El texto que presentamos a continuación inaugura una serie de trabajos que tienen como finalidad acercarlo a usted amigo lector a aquellos autores que con la fuerza y complejidad de su escritura han contribuido a revolucionar el pensamiento de nuestro tiempo.
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La obra ¿Qué significa hacer películas de manera política? de Dmitry Vilensky fue publicado originalmente en Habitar. Cuaderno de Trabajo / Simposio Injerto 2010, pp. 52 - 58. Que lo disfruten...
01. VIEJAS CUESTIONES
Todos aquellos que entienden que la estética, la política y la economía forman un nexo vital, creen que el arte puede revelar con particular fuerza los problemas más agudos del desarrollo social. La historia es un enfrentamiento entre distintos grupos que defienden no sólo su derecho de hablar, sino también su visión de futuro. Si queremos continuar con el proyecto político de hoy, primero debemos plantear la vieja pregunta: ¿Quién es el sujeto del desarrollo histórico y del conocimiento?, y después actualizar la simplicidad de la vieja respuesta: “La clase oprimida, y en pie de lucha, en sí misma”, como dijo Benjamin. El arte político contemporáneo se esfuerza por ir acorde con la búsqueda de este sujeto, no con la mítica noción establecida en las revoluciones sociales previas. Como a mediados del siglo XIX, estamos nuevamente obligados a definir lo que será al respecto de este tema. Hoy en día debiésemos hablar de una fidelidad a la vieja respuesta; aunque esto no signifique que cineastas, intelectuales y artistas deban mantener una fe ciega y personal en el actual movimiento anti-capitalista, sino más bien que deberían seguir siendo fieles al espacio de subjetividad que dio lugar a ese movimiento.
Es en este espacio donde podemos afirmar que hacer películas de manera política significa esmerarse por una representación históricamente concreta de la realidad en su desarrollo revolucionario. El artista-cineasta debería descubrirse a sí mismo en el proceso del devenir proletario; debería también utilizar su trabajo para extender el devenir artístico del proletariado, a través de la participación de las masas en las diferentes formas de creatividad. La cuestión, entonces, sigue siendo la misma; se trata de asumir una posición política como artista: ¿De qué lado estás?
02. LA POSICIÓN DEL SUJETO QUE HABLA
La principal diferencia entre el arte del cine-video y el periodismo progresista es que el artista no puede afirmar, inocentemente, que da voz a alguien más. Es siempre el cineasta quien habla. Así pues, enajenar a la realidad a través de un constante dudar del proceso de producción fílmico en sí miso y de las instituciones de poder subyacentes a la producción y distribución, no es algo externo a la organización formal de la película; es parte íntegra de su estructura, un método para realizarla. Una película política no es una película acerca de la política. Es un film que problematiza el privilegio del sujeto que habla, al revelar sus vínculos sociales y de clase.
03. LA NATURALEZA COLECTIVA DE LA REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA
Hacer cine implica siempre una tarea colectiva. Esto podría ser eclipsado por la personalidad del director, quien moldea su mensaje autoral a partir de la apropiación de los recursos creativos de profesionales y aficionados. La realización de una película política, sin embargo, puede servir como modelo para el pleno desarrollo de las capacidades creativas del colectivo entero, donde cada uno de los participantes funge de igual manera como co-creador. La película política engendra su propio soviet o consejo artístico, un organismo cuya toma de decisiones colectiva confiere legitimidad al discurso estético. Su tarea es comparable a las enfrentadas por las estructuras a favor de una política de auto-gobierno (soviets), que se supone adoptan decisiones concretas al combinar la representación (durante la realización de una película, una tarea en particular sería delegada al equipo de dirección o al equipo de cámara) con la democracia participativa. La delegación surge tras la exhaustiva discusión en conjunto, articulándose así una posición en común.
03. LA NATURALEZA COLECTIVA DE LA REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA
Hacer cine implica siempre una tarea colectiva. Esto podría ser eclipsado por la personalidad del director, quien moldea su mensaje autoral a partir de la apropiación de los recursos creativos de profesionales y aficionados. La realización de una película política, sin embargo, puede servir como modelo para el pleno desarrollo de las capacidades creativas del colectivo entero, donde cada uno de los participantes funge de igual manera como co-creador. La película política engendra su propio soviet o consejo artístico, un organismo cuya toma de decisiones colectiva confiere legitimidad al discurso estético. Su tarea es comparable a las enfrentadas por las estructuras a favor de una política de auto-gobierno (soviets), que se supone adoptan decisiones concretas al combinar la representación (durante la realización de una película, una tarea en particular sería delegada al equipo de dirección o al equipo de cámara) con la democracia participativa. La delegación surge tras la exhaustiva discusión en conjunto, articulándose así una posición en común.
04. REALISMO
El cine y el video son manifestaciones que se incluyen en la corriente realista en la historia del arte. Las nuevas formas tecnológicas y mediáticas del documentalismo son los últimos avatares en esta línea. Éstas son herederas de la tradición realista en el arte y no se les puede entender sin analizarlas desde esta perspectiva. Desde sus inicios, el realismo asume la tarea de descubrir el significado de la realidad. Esta empresa, sin embargo, es también una labor política.
El documentalismo nos ayuda a replantear el problema de la mímesis, mismo que ha plagado las formas de arte tradicionales como el teatro y la pintura (este replanteamiento se inició con el debate entre Brecht y Lukács), y nos permite abordar el problema de la autenticidad a otro nivel. Como Brecht demostró ya Copn total acierto, la autenticidad no tiene nada que ver con la “simple reflexión fotográfica de la realidad”, la autenticidad se sustenta en la construcción de la obra, pues incluso en el más fiel de los documentales “no hay que esté exento de organización”. La autenticidad, cualidad principal de una obra realista, es siempre una construcción formal; nos permite extraer realidad de las interpretaciones subjetivas autoritarias propuestas por una falsa consciencia.
El documentalismo nos ayuda a replantear el problema de la mímesis, mismo que ha plagado las formas de arte tradicionales como el teatro y la pintura (este replanteamiento se inició con el debate entre Brecht y Lukács), y nos permite abordar el problema de la autenticidad a otro nivel. Como Brecht demostró ya Copn total acierto, la autenticidad no tiene nada que ver con la “simple reflexión fotográfica de la realidad”, la autenticidad se sustenta en la construcción de la obra, pues incluso en el más fiel de los documentales “no hay que esté exento de organización”. La autenticidad, cualidad principal de una obra realista, es siempre una construcción formal; nos permite extraer realidad de las interpretaciones subjetivas autoritarias propuestas por una falsa consciencia.
05. EN BUSCA DE LO TÍPICO
El realismo sucede cuando se describe lo típico y no lo concreto y particular —como es el caso en el mainstream del arte contemporáneo, donde las políticas de identidad son hegemónicas en los modos de representación. Como Engels expresa en su célebre cita, la tarea principal del realismo es “la reproducción veraz de personajes típicos, en circunstancias típicas”. El enfoque tipicalista nos permite plasmar y pensar las problemáticas de la sociedad contemporánea como un sistema integral, saturado de contradicciones y urgido de transformación. Esta perspectiva sobre la realidad es esencialmente cartográfica; rechaza el burgués fetichismo de la diferencia, priorizando en su lugar el reflejo de similitudes en situaciones de opresión, exclusión y resistencia.
06. EL PROBLEMA DE LA FORMA
El realismo tradicional se caracteriza por su contenido. Hoy en día, el problema formal se resuelve no mediante el uso de nuevos y deslumbrantes efectos (eso se lo dejamos a Hollywood), sino construyendo la película de un modo sustancialmente diferente. Esta construcción puede basarse en la cuidadosa investigación de una situación que, por su singularidad histórica, reivindique lo típico o lo universal.
En la actualidad es difícil enumerar los aspectos formales de la película política; sin embargo, podemos definir sus cualidades al negar el lenguaje dominante del arte comercial y el cine. Este lenguaje se basa en la estética de la sensación, la seducción y la intoxicación; es el lenguaje de la fragmentación y el ingenioso montaje que bombardea al espectador con efectos sonoros. Estamos conscientes del atractivo populista de estas estrategias y luchamos, no siempre con éxito, por resistírnosles.
La película política contemporánea es minimalista no por causa de su bajo presupuesto, sino porque asume de manera consciente una reducción: rechaza el enfoque gastronómico. El lenguaje del cine político contemporáneo es el lenguaje de un ascetismo visual conscientemente adoptado. Una vez más, recordemos la conocida preferencia de Godard por los bajos presupuestos. Esto no significa, sin embargo, que el cine político rechace la participación estética y emocional del observador. Dicho rechazo es a veces una seria deficiencia de muchas de las obras contemporáneas. La tradición del cine político ha desarrollado toda una serie de estrategias para ejercer presión ideo-estética; basta con mencionar el efecto de alienación. El cine político es una composición multi-gradual que combina afecciones emocionales con un análisis intelectual total. Paradójicamente, debemos aprender a tocar el corazón del observador sin entretenerle.
07. ENSEÑANDO/APRENDIENDO
La película política contemporánea es un filme que enseña pero, ¿a quién enseña? Por principio abierto a todo público, este cine se enfoca a aquellos quienes ya se han desarrollado políticamente pero buscan la manera de seguir creciendo.
La tarea de las películas políticas (¿quién dijo que sólo puede haber una película?) no se reduce a documentar y agitar; esta tarea se la podemos dejar al periodismo progresista. Si no existe aún lugar para películas así en los medios de comunicación, podemos trazar un camino para ellas en el ámbito cultural.
07. ENSEÑANDO/APRENDIENDO
La película política contemporánea es un filme que enseña pero, ¿a quién enseña? Por principio abierto a todo público, este cine se enfoca a aquellos quienes ya se han desarrollado políticamente pero buscan la manera de seguir creciendo.
La tarea de las películas políticas (¿quién dijo que sólo puede haber una película?) no se reduce a documentar y agitar; esta tarea se la podemos dejar al periodismo progresista. Si no existe aún lugar para películas así en los medios de comunicación, podemos trazar un camino para ellas en el ámbito cultural.
Pero no confundamos la película política con el arte. El papel de estas películas es, más bien, mostrar la complejidad de la subjetivación política. Cultivar el instinto político significa revelar todas las dificultades y escollos del devenir-político. No significa fingir que todo es simple y que se tiene una respuesta para todo, dejemos esa actitud a los partidos políticos y sindicatos. El método brechtiano de la obra-enseñanza es una vez más relevante, ya que no exige rechazar las estrategias jerárquicas y manipuladoras de los medios de comunicación, y nos insta a incluir prácticas colectivas y participativas al momento de hacer una película para encontrar nuevas soluciones a los callejones sin salida de la vida política. La película política no es simplemente una película de enseñanza, también nos muestra el proceso de aprendizaje en sí mismo.
Mtro. Francisco Hernández Echeverría
Coordinador Académico
Óclesis : víctimas del artificio
